París, Texas. El título ya nos sugiere una bipartición, una dualidad juguetona donde se incluyen dos territorios icónicos, emplazados en dos geografías muy distintas. París, Texas no es una película sobre América, es más bien una búsqueda europea deliberada bajo las montañas texanas, las frías y exactas ciudades de acero; los horizontes invariables del desierto que, aunque dotados de un profundo desasosiego, emiten la promesa silenciosa de la prosperidad. Se trata, esencialmente, de una lucha difusa, silenciosa: tan abstracta que parece llegar a los límites del sin sentido. Europa –devastada, perdida– busca un rumbo, un faltante cuya forma desconoce pero que, sólo quizás, podrá encontrar en América: contenida entre el cielo y la arena.

No existe para Europa un regreso después de la guerra. ¿Hay una dimensión de lo humano? ¿O la hemos dejado en los campos de concentración, en los bombardeos donde sobrepasamos los propios límites del sadismo? ¿Qué somos si no somos humanos? ¿Qué pasa ahora? Fuera del genocidio, a nivel de las ideas, nada sustenta ya el porvenir. La ruptura ideológica nos separa de los valores universales –aquellas ideas que acuñamos y protegimos con recelo desde la ilustración– mirar al horizontes, después del holocausto, ya no es mirar un espacio susceptible de ser atravesado por la lanza del progreso, del porvenir, sino encarar lo incierto: lo peligroso que, como humanidad, hemos desatado sobre nosotros mismos.

Un hombre deambula por el desierto texano. Sus razones con imprecisas. Su rostro permanece estático, atorado en una expresión de indolencia aunque, por debajo, parece estar dotado de una profunda confusión, de una melancolía brutal. Lleva puesto una gorra de baseball roja y un traje a rayas cubierto de polvo; su rostro está surcada por las quemaduras de sol y le ha crecido una barba irregular. Después sabremos que su nombre es Travis, que lleva cuatro años perdido, que tiene una familia y un hogar.  Los rasgos detrás de la verdadera complejidad del personaje se develan conforme se desarrolla el argumento. En una primera instancia nada en su figura, en su mirada, denota contener una respuesta. Permanece mudo durante gran parte de la primera parte de la película. La carga es simplemente demasiado pesada. Travis es Europa, y como Europa deambula desorientado, trazando en la arena un rumbo indeterminado.

“Muy pocas veces se ha dicho hasta qué punto la geografía de América es mitológica”, advierte Clélia Cohen cuando nos habla del western, el género americano por excelencia. En el western cabalgan a cuadro vaqueros en caballos y carretas. La trama se completa con otros personajes e íconos de aparente simpleza: la mujer en necesidad, el banquero, el minero, los bares varoniles y austeros, el temible apache. El significado bajo el cuál nace esta epopeya épica avanza siempre a la par de la sombra –más inmediata y fácil– que se proyecta en la pantalla. Este trasfondo cuenta una historia de conquista y aniquilación. El hombre blanco debe imponerse al territorio, civilizar lo salvaje. El desierto en el que Travis libra su lucha no difiere mucho de aquel escenario de la gran conquista americana del oeste. Se trata de la misma tierra virginal, de horizontes impecables y cielo límpidos; sólo ahora lo cruzan algunos cables telefónicos, molinos, casa de hojalata, moteles sobrios. “El universo del western está recorrido por términos topográficos, sonoridades míticas de tan precisas: ríos, desiertos, cañones, sierras, creeks”Más adelante Travis y su hermano Walt recorren el territorio trepados en un Chevy determinados a llegar a la ciudad de Los Ángeles. Por la ventana reverberan luces neón: el nuevo horizonte tiene carteles electrónicos, comedores, cabinas telefónicas oxidadas y pickups. Una dispensadora de gasolina nos recuerda que en aquella tierra se han librado otras batallas. Después de la conquista del oeste, vino la del oro y la del petróleo. Por eso, aunque los caballos han sido remplazados por trailers y lo vaqueros por magnates del combustibles, el territorio no se distingue mucho del escenario natural de western. Es aún un territorio de conquista y búsqueda incesante, aunque ya no haya nativos que erradicar: aunque lo que busquemos esté extraviado dentro de nosotros mismos.

Cuando el hermano de Travis, Walt, recibe la llamada que lo lleva a encontrarse con él –retenido en una clínica médica de dudosa valides– se propone a traerlo de vuelta. Este viaje es para Travis una travesía al pasado. Sabe que lo que encontrará será dolor, pérdida, más confusión. Por eso en un principio se va en el asiento de atrás y trata de escapar. La idea de regresar le viene como absurda: es el exiliado que regresa a su patria después de la guerra, esperando encontrar los escombros de lo que alguna vez fue. La aceptación de la travesía y el reconocimiento de su hermano le llegan paulatinamente. El observador lo descifra en gestos aparentemente nimios, en el momento en que se cambia de ropa o se rasura. Sonríe por primera vez sentando en la orilla de la cama de un hotel como si le golpeara, de forma repentina, un eco cálido de aquel pasado perdido.

“París” es la palabra con la que Travis decide regresar de su aparente trance, de su pena muda. Después le entrega a Walt una imagen derruida en la que no aparece más que un lote baldío en medio del desierto. “Esto parece Texas”, dice Walt desconcertado. Travis responde precedido de una risa, en la sonoridad de esta se evidencia una nueva soltura, la recuperación de cierta alegría extraviada: “París, Texas”. Estas palabras cambian –repentinamente– el objetivo dramático; una nueva búsqueda se hace manifiesta.
No existe quizás un símbolo más claro de la modernidad europea que la ciudad de París; gestora de las ideas ilustradas, la literatura, el arte: la cultura en cuyas ciernes se emplaza la figura del hombre libre. Así mismo no existe una imagen tan abrumadora para la Europa moderna, como la de esta ciudad destruida por los bombardeos alemanes. Los muros demolidos se pueden levantar. Los ideales, no.

Texas es esencialmente un territorio de lucha. Por otro lado narra –con la ayuda del  destino manifiesto, del ímpetu de la conquista americana– una historia de progreso. El hombre, libre, civilizado (la categoría “blanco” también es pertinente y hasta cierto punto fundamental) puede luchar para obtener toda las bonanzas que el horizonte le promete, lo que por derecho es suyo.

¿Qué es entonces París, Texas?, un título tan paradójico y absurdo que resulta risible. París, Texas no es nada más que la ciudad en la que se contiene el ideal romántico y moderno de Europa, emplazado en el suelo –fértil de esperanza– del nuevo mundo. La tierra prometida. El sueño de la nueva Europa se edificará ahí, en un lote baldío en medio del desierto de Mojave.

“¿Que hay ahí?, no hay nada ahí” Pregunta Walt a Travis, cuando la mirada pasmada de este enfila al horizonte del desierto, reverberante y lejano. Es fácil adivinar que Travis no está de acuerdo, que ahí sí hay algo. La tierra se ha explotado, las especies se han erradicado; los antiguos habitantes: segregados y exterminados. Pero el horizonte del desierto es el mismo, inmóvil, sereno y a la vez escurridizo: incitador en cuanto inalcanzable. De las batallas que se han librado en el territorio, ninguna había sido tan pacifica, tan abstracta. Travis mira el horizonte y también visualiza, como muchos otros antes que él, su propia forma de conquista: es en sí un muy particular tipo de cowboy. Más adelante lo veremos vistiendo jeans, chamarra de mezclilla, camisa a cuadros y botas puntiagudas. En los cuadros inaugurales de Paris, Texas, se nos presenta envuelto en la casi monstruoso perspectiva del desierto. “La naturaleza es el primer compañero del  héroe del western, su único refugio”. Sin embargo también contradice ciertas dimensiones del vaquero (sobretodo en su forma más clásica). Es vulnerable, melancólico y esencialmente sensible, parecido quizá un poco al personaje de John Wayne en la Diligencia de 1939, quién nos mostraría el vaquero que trascendió el revolver y la virilidad sinrazón; un vaquero solidario y afectivo. “La diligencia, de John Ford, nos muestra que una prostituta puede ser más digna de respeto que las beatas que la han echado de la ciudad” La figura de Travis sin embargo, nos muestra a un cowboy más debilitado y reservado, pues carga a cuestas el peso de su época.

El chevy azul dejará el desierto de súbito. Pronto lo encontraremos cercado por la estructura intrincada que forma una autopista elevada de concreto. El pasto suburbano de Los Ángeles parece emanar la promesa cumplida del sueño americano. Algunos cuadros antes, en un comedor en medio de la carretera, Walt nos revela que Travis tiene un hijo. Hunter tiene ocho años y vive con Walt y su esposa Mary como un hijo legítimo. Los tres forman ahora una familia enternecedora y funcional. La llegada de Travis siembra un temor muy especifico en Walt y Mary, el de perder a Hunter y renunciar entonces a la vida que han construido, quizás incluso al amor que hay entre los dos, en el cual Hunter parece ejercer una influencia magnética.

Travis es recibido con singular afecto por Mary –de origen francés–, pareciera que comparten una complicidad silenciosa (incluso llegamos a pensar que un amorío) que en pantalla nunca se concreta. Por más misteriosa que pueda resultar la figura de Mary, de cierta forma encarna la voz distante de Europa, susurrándole seductiva al oído, infiriendo algo en el ínterin de aquel beso que le adhiere –lento– en cada mejilla.

Por otro lado la reacción de Hunter por la aparición repentina de su padre biológico es de una ambivalencia confusa. En un principio desconfía abiertamente de aquel personaje enigmático. Es hasta el final de la proyección de una película grabada en súper 8, que retrata unas vacaciones familiares, que Hunter muestra que en su interior la confusión se remplaza poco a poco por aceptación, por un poderoso cariño originario.

En el muro el proyector baila con sutileza. Vemos a Mary y Walt sonrientes. Travis lleva a Hunter, a penas un bebé, en brazos; su rostro se ilumina como un foco rutilante, la pátina brillante que sólo te puede conferir la despreocupación, la esperanza, el júbilo absoluto. Jane se nos revela por primera vez a través de un pañuelo translucido, esfumada ligeramente por pecas juguetonas de sol rojizo. Es hermosa y siempre sonríe. Los cinco se abrazan en las orillas de un mar calmo, se besan; giran en la arena como alegres objetos motrices. La película funge como una nostálgica máquina del tiempo que muestra la vida en los tiempos de paz, antes de que la piezas que lo unían se rompieran, inevitablemente se desperdigaran ante la violencia iracunda de la Guerra. El rostro de Travis se entristece notablemente después de encarar de nuevo la imagen de Jane. Por otro lado su empresa parece definirse en su totalidad: debe rencontrarse con Jane y Hunter, reparar el daño, reconstruir la confianza: llevarlos entonces a París, Texas, lugar donde todo deberá recomenzar.

En los medios usados por Travis para recuperar a su familia se entrevén formas plenamente americanas. Algunas escenas más adelante, buscará en una serie de revistas como se ve un “padre”. El perfil que encontrará será el del hombre americano trabajador, fuerte y pleno. En otra secuencia particular, una niñera mexicana le mostrará la forma en que el hombre americano viste y camina. “Debe mirar al cielo y nunca al suelo (…) con respeto ¡con dignidad!” (en español el original). En una alusión aún más mordaz al self-made man americano, se entabla el siguiente diálogo:

–“Dígame ¿quiere ser un padre rico?

–No

– ¿Uno pobre?

–No

–¿Pues cómo pues? (en español el original).

–Entre uno y otro

–¡No!, eso no es posible. O es un padre rico o uno pobre.

–Rico”.

En esta conversación se encarna la visión americana de riqueza y conquista que lleva escrito el banderín del destino manifiesto, y que el western lleva a la pantalla, camuflado entre revolvers y caballos galopantes. Las ambiciones de América no tienen término medio. Europa se americaniza una vez más para poder cumplir su objeto dramático, en una tierra que le es ajena. Si Travis no viste las botas texanas, si no se adapta a la imagen del hombre inquebrantable, no podrá perseguir aquel horizonte esperanzador, fundamentalmente americano​​​​​​​.

Travis recupera a Hunter en una escena enternecedora en que, posicionados en diferentes lados de la banqueta de una calle, se copian los movimientos uno al otro, bajo la narrativa de un espejo reflejante. Cuando Hunter cruza hacia el lado de Travis, sabemos que la reconciliación se ha llevado acabo. A la mañana siguiente ambos se encaminarán –en secreto y a expensas de la opinión de Walt y Mary– hacia Houston, lugar desde el cual  Jane ha realizado una serie de depósitos bancarios destinados al cuidado de Hunter. Los detalles de dichas transacciones son revelados por Mary: nuevamente ese extraño ángel guardián afrancesado.

Ya en Houston, el cambio de paisaje reitera lo establecido en la autopista de Los Ángeles. En el oeste ha triunfado el acero y el asfalto. Aunque el panorama se segmenta ocasionalmente para dejarnos distinguir aquellas manchas de desierto, espacios transitorios de aún tantos combates. Más adelante, en un pueblo vecino, Travis beberá en el interior de un estereotípico bar polvoriento del oeste. “El mapa, la tarjeta postal o el mapa geográfico vienen antes que el territorio. El mapa precede la imagen cinematográfica” En una calle desierta enmarcada por locales de madera, la calma parece preludiar la batalla entre dos pistoleros. Sin embargo el único acontecimiento en la solitud de aquella vista, es un semáforo que parpadea en rojo. En la parte de atrás de la pickup que maneja Travis, Hunter atestigua el paso por el territorio. Es un niño curioso y sensible. En la mirada de su padre se hace notar las expectativas que en el deposita, pues Hunter es el hijo de la guerra: la esperanza de la nueva Europa.

El rastro de Jane lleva a Travis a un salón extraño. Por fuera un monumental graffiti de la estatua de la libertad parece consolidar las idea de que aquel territorio ha sido limpiado, es ahora un ejemplo de desarrollo y libertad. Esta imagen no tardará en asemejarse a un guiño burlón, pues en el interior encontraremos una casa de citas, lugar de adiciones, placer: incluso de tristeza y desesperanza. La planta alta ofrece la toma de un salón que parece decorado para sostener una fiesta desenfrenada, pero en el cual hay tan pocas personas que sólo logra acentuar una profunda decadencia. En la parte de abajo se disponen una serie de cabinas que responden a una particular lógica del espacio. Se trata de cuartos divididos en dos partes y separados por un vidrio; del lado correspondiente al cliente hay un teléfono con el que se marca a una operadora. La intención de la llamada es elegir entre una serie de mujeres; la que haya llamado tu atención será traída al otro lado de la cabina. Podrás verla a través del vidrio y comunicarte por medio del teléfono. Sin embargo del lado contrario de la cabina el vidrio es remplazado por un espejo, por lo que las mujeres no pueden observar directamente al cliente. En un segundo intento Travis entra a una cabina señalada temáticamente con el nombre de “Hotel”. Ahí encontrará a Jane.

Atormentado por ver en lo que se ha convertido, Travis dice muy poco. Muestra particular desconcierto cuando Jane trata de quitarse el sweater: cuestiona en un tono irreverente su profesión. En ningún momento Jane parece reconocerlo. Más tarde Travis beberá deslucido, Hunter ayudará a su padre alcoholizado a llegar a un cuarto de hotel sucio. “Este no es un lugar para traer a una mujer elegante” le señalará Travis, detrás tiene una maquina dispensadora de Coca-Cola, otro recordatorio tenue. Al día siguiente Travis ha llegado a una conclusión desgarradora, todo lo plasma en una grabadora de cassette. “Cuando te vi por primera vez, en casa de Walt, tenía grandes esperanzas. Esperaba poder mostrarte que yo era tu padre, tú me mostraste que lo era. Pero la esperanza más grande que tenía no se hará realidad, eso lo sé ahora”Hunter la escucha ya de vuelta en Houston, recargado sobre una televisión en lo que parece la composición de un bodegón pop: al fondo vemos calles, edificios fríos y eficientes. El cuadro se completa con un comic y una botella de cátsup. El mensaje es claro: Hunter jamás podrá emular el pasado. No es como su padre. Hunter simboliza lo nuevo, es joven: está obsesionado con la ciencia, los cohetes, el espacio. En esta particular pieza, Travis renuncia a la esperanza de reconstruir el pasado. Acepta la imposibilidad de volver a moldear el mundo de antes de la guerra. Es inviable después de tanta destrucción, de tanta violencia. En una parte de la grabación, Travis se adjudica la culpa y enfatiza que Hunter debe volver con Jane. Sólo que esta vez el no estará. “Debes volver con tu madre, fui yo quien los separó y yo debo volver a juntarlos. Pero no puedo quedarme contigo, jamás podría enmendar lo que ocurrió. Así es como es”.

En París, Texas se suspende la construcción de la nueva Europa idealizada. La tierra prometida no existe más que como imagen brumosa, como pretexto para perseguir horizontes imposibles. En el lote baldío se construirá una gasolinera más, o quizás otro motel de paso.

Ha quedado claro el papel oculto que tienen Travis (Europa) y Hunter (la nueva Europa) en esta interpretación a contra pelo de la historia detrás de París, Texas. Pero ¿qué constituye en esta narrativa la guerra? ¿Quién es Jane? Después de la renuncia, Travis regresa a la casa de citas para encarar de nuevo a su ex esposa. Está vez la cabina está decorada como una colorida cocina suburbana. Ella viste un vestido negro. Durante el diálogo que sigue se revela con gran maestría, en una dilatación pausada, lo que sucedió, lo que llevó a Travis a vagar sin rumbo por el desierto: las razones por las que es imposible plantear un punto de retorno. Es una cronología de la guerra escondida bajo la metáfora de una relación de amor. Una relación particularmente afectuosa, pero también especialmente violenta y destructora. Si se sobrepone el dialogo de la cabina con la historia de Europa –entre 1937 y 1950 aproximadamente– se verá que las evidencias son distintas, pero que en ellas se translucen similitudes, lugares donde las líneas se juntan. A la primera etapa de la relación de Travis y Jane –llena de fascinación, amor y esperanza–, le sigue otra de crisis, de desconfianza, de agresión, bebida y locura; finalmente de confusión. Así mismo sucede con la historia de la gran guerra europea: vemos la promesa de la modernidad, las medidas de austeridad, la crisis, el odio, el surgimiento del nazismo, los bombardeos, las masacres, el genocidio; la inauguración de la búsqueda del sentido entre los escombros, la impotencia, la melancolía, la tristeza. Jane es una parte esencial de Travis que lo ama, que lo odia; siempre en conflicto, siempre en fuga. Jane es Alemania.

El alcance del diálogo de la cabina dependerá del análisis al que se someta, a cuantas imágenes y figuras se nos revelen. Lo mismo sucede con todo París, Texas, es imposible por lo mismo tratar de encasillarla en un género u otorgarle un sentido especifico. Bien es cierto que comparte similitudes con el western, sin embargo un western tardío como el que André Bazin describe bajo las categorías de sensible, complejo, novelesco; western en cuanto proyección americana, rebotada por Europa y devuelta al suelo que la vio nacer, inevitablemente dotada de una nueva carga que difumina su búsqueda original, que la hace más imprecisa y personal. “(…) sin apartarse de los temas tradicionales, los enriquecen desde el interior por la originalidad de los personajes, su sabor psicológico, por alguna singularidad atrayente que es precisamente lo que esperamos de un héroe novelesco”.

Al final del dialogo, la belleza de una imagen, nos ofrece una resolución tentativa. Los rostro de Travis y Jane se funden en uno solo a través del cristal. Las dos Europas aceptan la reconciliación a favor del futuro, del hijo que inevitablemente engendraron y que le dará, con lo bueno y malo que esto conlleve, rostro al porvenir.

En la oscuridad de un estacionamiento, Travis mira por la ventana el abrazo entre Jane y Hunter. Esperar lo mejor. No hay nada más que hacer.

Bazín,  Andre (1996) ¿Qué es el cine?. Madrid: Rialp.

Cohen, Clélia (2006) El western. Barcelona: Paídos.

Paris, Texas. Dir. Wim Wenders. [DVD]. Zima, 1984